אגדה אלמונית: סיפורו של ג'ין קלארק

זאת היתה אמורה להיות רק שאלה של זמן עד שג'ין קלארק, זמר, יוצר וחבר בלהקת "The Byrds", יהפוך לאגדה מוזיקלית, מישהו בקנה המידה של ניק דרייק או סיד בארט. אך משום מה, ההכרה המאוחרת במוזיקאי המוכשר ממשיכה להתמהמה. קלארק, זמר וכותב כה מחונן ומרגש, שפעל בז'אנר מוזיקלי פופולארי שאינו רחוק סגנונית מניל יאנג, וגם הקליט מספר אלבומים שאינם נופלים מיצירות המופת הגדולות של יאנג, נותר כמעט אנונימי – אפילו בקרב הגיקים של soulseek, שאוהבים במיוחד יוצרי פולק אישי. מדוע, בעצם?

הסבר אפשרי אחד הוא הביוגרפיה של קלארק, שלא נוצקה בתבנית הקלאסית של אמן סובל ומתייסר שלא זוכה להכרה ומת בעוני רק כדי להיגאל מהאלמוניות על ידי הדורות הבאים, תבנית ששוכללה לכדי שלמות על ידי ואן גוך. קלארק, למרבה הצער, זכה להצלחה מסחרית כבר בשלב מאוד מוקדם של חייו כאחד החברים המקוריים של "The Byrds" (אולי אף הדומיננטי שבהם, לצד רוג'ר מקגוויין). השירים שכתב קלארק ללהקה – מהיפים ברפרטואר העשיר שלהם – הפכו אותו למיליונר כבר בגיל צעיר. קלארק יפה התואר ניהל בשנים האלה אורח חיים נהנתני, שכלל בין השאר רומן עם מישל פיליפס מה"The Mamas and the Papas". מיותר לציין שהדבר לא סייע למצב אותו כ"משורר אשפתות".

הביוגרפיה של קלארק גם לא מצייתת לאקסיומה המוכרת של עולם הרוק: "It's better to burn out than to fade away". קלארק האריך שנים הרבה אחרי גיל 27; הוא לא מת ממנת יתר או מהתאבדות, אלא מקריסת מערכות הדרגתית ואטית שהכניעה אותו רק בגיל 46. את "The Byrds" עזב קלארק בתחילת 1966, ככל הנראה בעקבות פוביות שונות שהקשו עליו להשתתף בסיבובי ההופעות, אך גם בגלל העלייה בדומיננטיות של מקגוויין בלהקה. פרישתו של קלארק לא עוררה רעידת אדמה: "The Byrds" בהנהגת מקגוויין המשיכה לשורה של הישגים מרשימים וקלארק מצידו המשיך לשתות.

דיוויד גפן הזדעזע

כך, כשאור הזרקורים הולך ומתרחק ממנו, מותיר אותו כמעט לגמרי בצללים, מתחיל קלארק בהקלטת סדרה של יצירות מופת, שאינן זוכות לתשומת לב מיוחדת. האלבום הראשון שמוציא קלארק נקרא "Echoes", ששווק גם תחת השם "ג'ין קלארק והגוסדין בראדרז". מדובר למעשה באלבום אלטרנטיבי של "The Byrds": בהקלטתו השתתפו שני חברים מהלהקה, ומוזיקאי נוסף שהצטרף ללהקה לאחר הקלטת האלבום. למרות זאת, האלבום מצליח להתעלות מעל לרוב החומרי של הלהקה: למעשה, אם "Echoes" היה נכלל בקטלוג הרשמי של "The Byrds", הוא היה בעיני האלבום הטוב ביותר שלהם.

את השנים הבאות הקדיש קלארק להעמקת שיתוף הפעולה עם דאג דילארד.  השניים יצרו מוזיקה פורצת דרך בתחום הקאנטרי-רוק והקליטו אלבום אחד מושלם (בעיני רבים זוהי ההקלטה הטובה ביותר של קלארק), ועוד אלבום אחד משובח. אחרי שהצמד התפרק הקליט קלארק את הראשונה מבין יצירות המזוהות איתו ביותר- "White Light" שחושפת לראשונה את קלארק הקלאסי – מהורהר, אישי, קורע לב אך שומר על עידון מושלם. האלבום זוכה להתעלמות כמעט טוטאלית, למעט הצלחה מפתיעה בהולנד. הכישלון המסחרי הוביל לכך שהאלבום הבא – "Roadmaster" – נגנז וכלל לא הופץ (למעט בהולנד).

על אף הכישלונות המהדהדים נשאר קלארק דמות נערצת בקרב מביני עניין, והוא הוחתם על ידי דיוויד גפן ללייבל החדש שלו – "Asylum". הלייבל הוקדש כמעיט בלעדית לזמרים/כותבים (Singer-Songwriter), טרנד שגפן היה מהאחראים העיקריים ליצירתו, וכנראה הרוויח ממנו יותר מכל אחד אחר. הבחירה בקלארק היתה טבעית – הוא הרי היה שם מההתחלה – אך הוא הגיב ביצירת "No Other", אלבום גרנדיוזי בעלות חסרת תקדים של יותר מ-100 אלף דולר. האלבום, שהקדים את זמנו, היה רחוק מאוד מהסאונד האקוסטי שאמור לאפיין את הז'אנר. גפן הזדעזע מהתוצאה וכך גם המבקרים, והיצירה נהפכה לכישלון קולוסאלי נוסף בשרשרת הכישלונות של קלארק. האלבום, כאמור, הקדים את זמנו, אך לא בהרבה: אותה הפקה "גרנדיוזית" תהפוך כעבור שנתיים לסאונד המזוהה עם פליטווד מק – חביבת המבקרים שמכרה מיליונים.

קלארק לא הקליט אלבום נוסף ל"Asylum". אלבומו הבא, האחרון שהוקלט בחברה גדולה, נכשל אף הוא. קלארק המשיך לשתות אלכוהול בכמויות עצומות ולהתבודד יותר ויותר. הוא אמנם המשיך לעבוד, ואף חזר לשתף פעולה עם חבריו הוותיקים מה"The Byrds" והקליט מספר הקלטות ראויות, אך לא שיחזר את שיאיו האומנותיים ומעולם לא זכה להצלחה מסחרית.

The Byrds. מימין: רוג'ר מקגווין, כריס הילמן, מייקל קלארק, ג'ין קלארק (אין קשר משפחתי) ודיוויד קרוסבי

סאבטקסט עדין

בראיון בשנת 1977 סיפר קלארק כי מעולם לא עניין אותו להיות כוכב רוק – הוא הרי היה שם וויתר על זה. אולי הסיבה לחוסר ההצלחה שלו קשורה גם לאופיו המופנם: שיריו התאפיינו בסאבטקסט עדין, נטול דרמות ורגשנות מוגזמת. הוא מתעניין בפילוסופיה ובזן, אך באופן מאוד ישיר ולא יומרני. הוא מעולם לא שם עצמו לנביא זעם או משורר טראגי. בשירתו הוא כמעט ולא נשבר או צועק, וכאשר הוא מחליט לחרוג ממנהגו הוא גם מצליח להרעיש באופן מאופק וצנוע. לעתים קרובות תואר קלארק כשיכור שתקן, אך האמת היא שהוא היה משורר רהוט ביותר, והשימוש בשפה רזה נבע מאישיותו המופנמת.

התרגום הבא הוא לשיר מהאלבום הנשכח "Roadmaster". בשיר הנושא מהאלבום קלארק נוטל לעצמו זהות של כהיפי שיכור ונהנתן, אך האמת היא שמתחת לחזות זו מסתתר עומק רב ואפלה. דוגמה לכך ניתן למצוא בשיר הסוגר את האלבום "כוכב נופל" (shooting star):

נולדת לתוך הסערה
נישאת בזרם עלי גל
בכדי לחיות ולגרום לחיים להתחיל

כמו הספינות המיסטיות העתיקות
המפליגות אל הים, אל עבר השמש
הופכות רקדניות קוסמיות ברוח

כוכבים זורחים, וגשם סוער
חולות מבעבעים של עולמות אינסופיים
מונעים על ידי המחשבה שאנשים הם חופשיים

אהבה אשר יוצרת ושוברת אדם
זכרונות נמוגים וחדשים עומדים
וספינה אחרת מפליגה בים

כמו בחלומות, לעיתים זה כה מבלבל
להשתנות כשאתה זז מהיכן שהיית –
לאן שהגעת
כמו בחיים, כשאתה מסתכל לתוך עיניו של ילד
הם רואים הכול כה בהיר
זה קרוב ואז נעלם

לפני זריחת החמה
לפני שהסופות הסוערות הונעו
לפני שחרוזיהם הפשוטים של בני האדם הושרו
לפני עידן השנאה והגאווה
לפני שצחקנו, לפני שבכינו
כולנו הוכלנו, ואז התחלנו.

Shooting Star, מתוך האלבום RoadMaster (אודיו בלבד):

ג'ין קלארק וקרלה אולסון מבצעים את Almost Saturday night:

מדוע נעלם הצחוק המוקלט מהקומדיות בטלוויזיה, או: איך האינטרנט הרג את דודו טופז

הפעם הראשונה שבה נשמע פסקול של צחוק מוקלט בתוכניות טלוויזיה היתה בסיטקום האמריקאי The Hank MacCune Shoow בשנת 1950. הוספת פסקול של היה תוצאה ישירה של המאבק בין המדיום הטלוויזיוני, שהחל לצבור פופולריות רבה, למדיום הוותיק יותר של הקולנוע. צ'רלס דוגלס, מהנדס הסאונד שהגה את הרעיון, רצה לקרב את חוויית הצפייה בטלוויזיה – שנעשית בדרך כלל לבד או עם עם מספר מצומצם של אנשים – לחוויית הצפייה המשותפת של אולם הקולנוע. באותה התקופה צולמו רוב סדרות הטלוויזיה עם מצלמה אחת בלבד – בדומה לקולנוע – מה שחייב פירוק של הסצנות לביטים קצרים יותר, כך שאלה לא יכלו להיות משוחקות מול קהל באולפן.

אם הופעתו של הצחוק המוקלט נבעה מיחסי הגומלין בין שני סוגי המדיה – הישנה והחדשה, הקולנוע והטלוויזיה – לא יהיה זה מופרך להניח כי היעלמותו של הצחוק המוקלט מתוכניות סיטקום בעשור האחרון, בפרט בז'אנר הפוסט-סיטקום, קשורה להשפעות דומות. אלא שהפעם משחקת הטלוויזיה בתפקיד המדיום הישן, שנאלץ להתמודד עם הפופולריות העולה של המדיום החדש – האינטרנט.

המדיום הוא המסר

הקביעה דורשת הפרשנות של מרשל מקלוהן, לפיה "המדיום הוא המסר", יכולה לרמוז על הכיוון אליו חקירה מסוג זה אמורה לפנות. מקלוהן מנסה להפנות את תשומת ליבנו לעובדה שלמאפיינים הייחודיים של כל מדיום יש השפעה משמעותית יותר על החברה ועל בני אדם מאשר לתוכן שעובר באותו מדיום.

את הדוגמה המרהיבה ביותר לטענה של מקלוהן סיפק העימות הנשיאותי הראשון ששודר בטלוויזיה, בין סגן הנשיא דאז ריצ'רד ניקסון למועמד המפלגה הדמוקרטית ג'ון קנדי, שנערך בשנת 1960. אותו עימות, שכלל שלושה מפגשים, סימן את נקודת המפנה בקמפיין של קנדי, שזכה לאחר מכן בבחירות הכלליות. אך הנקודה המעניינת ביותר בעימות לא היתה קשורה כלל למצע של שני המועמדים, אלא להבדל בין התגובות של צופי הטלוויזיה לאלה של מאזיני הרדיו לאינפורמציה אליה נחשפו. בעוד שהרוב המוחלט של צופי הטלוויזיה – רפובליקנים ודמוקרטים כאחד – הסכימו כי קנדי ניצח באופן ברור, אנשים ששמעו את העימות ברדיו דווקא היו משוכנעים כי ניקסון יצא כשידו על העליונה. המראה של ג'ון קנדי התאים יותר לעידן הטלוויזיוני, והעובדה שהתמונה היא המאפיין המשמעותי של הטלוויזיה, לעומת הקול ברדיו, הקנתה לו את הניצחון.

לא בכדי עליית הטלוויזיה מסמלת את סוף עידן הכוכבים הגדולים של הוליווד. הקולנוע הוא מדיום שדורש כוכבים גדולים מהחיים. ריטה הייוורת', האמפרי בוגרט, ג'יימס דין, מרלין מונרו ועוד – המסך הגדול דורש אייקונים, מושאים להערצה. הטלוויזיה היא עניין יותר יומיומי: הדמויות שמופיעות על המסך נראות בגודל אנושי, ונמצאות איתנו בסלון הבית, במטבח או בחדר השינה. את ההבדל ניתן להדגים באמצעות השימוש בתמונת התקריב, הקלוז-אפ: בעוד שבקולנוע הקלוז-אפ הוא אקט דרמטי, רגע אינטנסיווי שלא יכול להימשך יותר מכמה שניות, בטלוויזיה השימוש בקלוז-אפים שכיח הרבה יותר, ואינו מעורר את אותם רגשות עזים. קלוז-אפ טלוויזיוני יכול להימשך זמן רב יותר מקלוז-אפ קולנועי, ש"שורף את המסך" באינטנסיוויות שלו. הקולנוע הוא הנשגב, הטלוויזיה היא השגרה.

ארז טל הוא אישיות אידיאלית לעידן הטלוויזיוני, דווקא בגלל שהוא כל כך חסר אישיות. ארז טל נראה כמו מישהו שעשוי להצטרף אליך לארוחת ערב בסלון. ארז טל הוא לא כוכב – הוא התגלמות המנגנון – ומכיוון שכך אין זה מפתיע כלל למצוא אותו כיום מנחה את תוכנית הריאליטי המצליחה בישראל. אחרי הכל, הפופולריות של ז'אנר הריאליטי, בדומה לקאמבק המרשים של השעשועונים הטלוויזיוניים, קשורה באופן ישיר לשינויים במדיה הדיגיטלית, ובפרט בהשפעה של האינטרנט, המדיום החדש בשכונה. ארז טל, כמו סייסמוגרף רגיש של המדיום בו הוא פועל, מבטא את התהליכים התת קרקעיים שמתרחשים בטלוויזיה המסחרית.

ארז טל. אישיות חסרת אישיות

עידן הריאליטי

תהליכים אלה הם תגובה לגידול בתדירות השימוש באינטרנט והדומניננטיות ההולכת וגוברת שלו לעומת המדיה הקודמים. דומיננטיות זו לא מוגבלת רק לשימוש באינטרנט עצמו: כפי שניכר מההיסטוריה של הצחוק המוקלט – הציפיות ודפוסי השימוש של בני האדם במדיום מסוג אחד משפיעים על הציפיות ודפוסי השימוש במדיום אחר.

אחד המאפיינים הבולטים ביותר של האינטרנט לעומת סוגי מדיה קודמים היא מידת ההשתתפות והמעורבות שמתאפשרים למשתמש. האינטרנט הוא ללא ספק המדיום השיתופי ביותר בעידן האלקטרומגנטי, ובהפרש ניכר. מהירות מעבר המידע והזרימה הדו כיוונית מאפשרת לגולשים להגיב על מה שהם רואים בזמן אמת, ובאמצעות המדיום עצמו. לשם השוואה, עיתונים נוהגים זה עשרות שנים לפרסם מדורי תגובות ומכתבי קוראים, אבל ההשקעה הנדרשת מצד המשתמשים במדיום, לצד הצורך לפנות למדיום אחר ונפרד מהעיתון (לרוב מכתבים), היוו חסם מסוים בפני הצורך הבלתי ניתן לעצירה של בני אדם להביע את עצמם. חסמים אלה, כמובן, אינם קיימים בעידן הטוקבקים, הפייסבוק והפורומים השונים. למעשה, עצם המונח "גולשים", לעומת "צופים" או "מאזינים" בתקופות קודמות, כבר מעיד על האקטיביות של מי שעושה שימוש במדיום.

מאפיין נוסף, שבולט עוד יותר בעידן ה"ווב 2.0", הוא התוכן שמייצרים המשתמשים עצמם. במובן הזה, "הכוכבים" של עידן האינטרנט הם הגולשים עצמם: הם מככבים בפוסטים שהם מפרסמים, בתמונות שלהם בפייסבוק, בציוצים שלהם בטוויטר ובכל כלי אחר שעומד לרשותם. מגזין טיים נתן ביטוי (אופטימי מדי, ככל הנראה) לתופעה זו כאשר בחר באיש השנה של 2006 את "YOU", כלומר את המשתמשים במדיה עצמם, הקוראים והגולשים.

מגזין TIME, דצמבר 2006. אופטימיות קוסמית

את השכיחות של השעשועונים בלוחות השידורים בעשור האחרון אפשר לראות כטקטיקה בה נוקטת הטלוויזיה במטרה להתמודד עם היתרונות הבולטים של האינטרנט בשיתופיות ובמעורבות של המשתמשים. אין זה מקרה שהקאמבק של השעשועונים לפריים טיים הטלוויזיוני מתרחש במקביל לצמיחת האינטרנט. הסנונית הראשונה היתה "מי רוצה להיות מיליונר?", שעלתה לשידור בבריטניה ב-1995 וזכתה לעשרות גרסות מקומיות במדינות ברחבי העולם. תוכנית הטריוויה הולידה גל חדש של שעשועונים, בהם "הכספת" של ארז טל, שמכר את הפורמט גם לרשתות זרות.

הבחירה בז'אנר השעשועונים כאמצעי התמודדות עם האינטרנט ודפוסי השימוש החדשים לא אמורה להפתיע איש: תוכניות אלה מאפשרות לרוב השתתפות של קהל מהבית – על ידי שימוש בטלפון או באמצעי תקשורת אחר – והצופים אף מעורבים בתוכנית באמצעות השתתפות פאסיבית במשחק על ידי ניסיון לענות על השאלות שמוצגות למשתתפים בשעשועון לפניהם. תוכניות הריאליטי, במובן הרחב של המושג, היו קיימות מתחילת ימי הטלוויזיה – אם בצורה של מתיחות מצולמות, שאלות שמוצגות לאנשים ברחוב או לילדים ועוד. אלא שתוכניות אלה מעולם לא היוו חלק משמעותי מלוחות השידורים עד לעידן האינטרנט, עם שידור "האח הגדול" בהולנד ו"הישרדות" בארה"ב בסוף העשור הקודם.

הקשר בין האינטרנט לפופולריות של הריאליטי אולי קצת פחות ברור, אבל לא פחות חזק. בדומה לאופן שבו הטלוויזיה הרגה את כוכב הקולנוע, האינטרנט הורג את כוכב הטלוויזיה. כעת הצופים אינם רוצים על המסך אנשים שנראים כמוהם – הם רוצים לראות את עצמם ממש, כלומר אנשים מהרחוב, שאינם מגישים מקצועיים או שחקני טלוויזיה, אנשים שעובדים בעבודות כמו שלהם ומנהלים חיים חיים דומים לשלהם.

המעורבות של הצופה בתוכניות הריאליטי מושגת הן על ידי הזדהות עם כוכבי הריאליטי והן על ידי היכולת שלו להשפיע על התוצאות באמצעות הצבעה (הדחה או זכייה ב"כוכב נולד"), אך יותר מכל היא מושגת על ידי יחסי ציבור אגרסיביים ומערך שיווקי שמייצר שיח תקשורתי וחברתי מתמיד סביב התוכנית. מבחינה זו, השיחות בעבודה על כוכבי הריאליטי ועל המתרחש בווילה, באי או בכל מקום אחר אינן סתם נספח לתוכנית – הן התוכן שלה. כל הפעולות בהן ההפקה נוקטת בעיצוב האווירה וההתרחשויות בתוכנית נועדו לייצר את אותן שיחות, נועדו לעורר תגובה ומעורבות מצד הצופים. העלילה האמיתית של תוכניות הריאליטי לא מתרחשת על המסך – היא מתרחשת במסדרונות המשרדים, בהפסקות בבית הספר ובכל מקום אחר שבו מדברים הצופים על מה שהתרחש בפרק האחרון.

נורמה דזדמונד

בניגוד לארז טל, דודו טופז היה תוצר מובהק של הטלוויזיה החד ערוצית, שהמונופוליות שלה על אמצעי השידור (שבאה לידי ביטוי בחוסר היכולת של הצופה לזפזפ) מזכירה יותר את הקולנוע מאשר את הטלוויזיה הרב ערוצית. לטופז בהחלט היו מאפיינים של כוכב קולנוע, אך תוכניות הבידור שלו – שהניבו לערוץ 2 רייטינג מרשים עד תחילת שנות ה-2000 – לא עמדו בפני השינויים שהביא עמו העידן המקוון. תוכניות אלה, שמזכירות יותר Verity shows מהימים המוקדמים של הטלוויזיה בארה"ב, נראות מוגזמות ומלאכותיות מדי בעידן האינטרנט – בדיוק כמו הצחוק המוקלט.

בסוף 2007 שודרה תוכניתו של ארז טל "איפה צדקנו?", לסיכום 40 שנים של טלוויזיה ישראלית. במסגרת התוכנית ריאיין טל את דודו טופז, שסיפר איך הבין בתחילת שנות ה-2000 שמשהו השתנה, שתוכניות הבידור הגרנדיוזיות כבר לא עובדות. ארז טל טוען בריאיון כי הריאליטי חשף את התפרים של העשייה הטלוויזיונית, הסגיר את המניפולציות בהן עושה הטלוויזיה שימוש – כך שהן כבר לא עובדות. טל צודק חלקית – הריאליטי כשלעצמו הוא תגובה לדומיננטיות ההולכת וגדלה של האינטרנט, שמביא איתו סט חדש של כללים המתאים לעידן המקוון.

יותר מכל מכתיב העידן המקוון גישה אגבית, סוג של נונשלנטיות וחוסר מאמץ – תכונות שהיו חסרות למדי בתוכניות גדושות הפרטים והאירועים של טופז. מנגד, אלה בדיוק הקו המאפיין של תוכניתו של טל, "מועדון לילה". האווירה הנינוחה של התוכנית, יחסי הקרבה לכאורה בין המשתתפים והדיאלוג הספונטני שבעצם נכתב מראש הם בדיוק המתכון לתוכנית חיה בעידן המקוון. טל נותן לצופים הרגשה כי הם משתתפים בשיחת סלון משעשעת בין כמה חברים משעשעים. הוא מקפיד "להראות את התפרים" של העשייה הטלוויזיונית – המשתתפים נתקפים בצחוק בלתי נשלט ולא מצליחים לספר את הבדיחה, מישהו שופך בטעות את המים או נופל מהכיסא – כל האירועים הספונטניים לכאורה הם למעשה התסריט של הפורמט, הטקטיקה של התוכנית. הפספוסים והפאשלות בעידן המקוון הם הדבר הקבוע והמתוכנן ביותר.

נסו לחשוב לרגע על דודו טופז כאחד המשתתפים ב"מועדון לילה". לא יכול להיות אורח פחות מתאים ממנו – האינטנסיוויות שלו בתוך תוכנית רגועה ו"קרירה" כזו תהיה מעיקה למדי; הצורך שלו להיות הכוכב לא יכול להתאים למסגרת השיתופית של העידן החדש.

כפי שהקריירה של ארז טל מראה, יותר מכל דורש המדיום הטלוויזיוני גמישות ויכולת להשתנות, בפרט בעידן האינטרנט. ארז טל, שכל פעם מצליח "להמציא את עצמו מחדש", שוחה במדיום כמו דג במים. דודו טופז, שהיה תמיד ובמאה אחוזים הוא עצמו, לא הצליח להתאים את עצמו לשינויים הנדרשים. כמו נורמה דזמונד בסרט "שדרות סאנסט", הוא נשאר מאחור לאחר שהמדיום בו פעל התקדם למחוזות חדש, וכמו נורמה דזמונד' גם הוא לא היה יכול להשלים עם עובדה זו. בעבור דמותה של נורמה דזמונד הדבר הסתיים ברצח ובאובדן שפיותה. את סופו הטרגי של דודו טופז רובנו עוד זוכרים.

גלוריה סוונסון בתפקיד נורמה דזדמונד. מפלט בשיגעון

מותו של הצחוק המוקלט

השעשועונים והריאליטי הם אולי התוצאות הטלוויזיונית הבולטות ביותר של חדירת האינטרנט לחיינו, אך הם בוודאי לא התוצאה היחידה. אולי הטקטיקה השקופה ביותר של הטלוויזיה, שעבדה עבורה פעמים רבות בעבר, היא ניכוס המדיום החדש: דוגמאות לטקטיקה זו ניתן לראות בתוכניות כמו "הצינור", שבנויה רובה ככולה על תכנים וחומרי גלם שמספקת הרשת, בדומה לתוכנית "מה קורה" עם לינוי בר גפן, שסורקת את אתרי האינטרנט החדשותיים ומוסרת לצופי הטלוויזיה את התוכן המילולי שמספקים הטוקבקיסטים השונים. הנטייה של תוכניות החדשות לבקש מהצופים להגיב לכתבות באינטרנט ולהביע את עמדתם באתרים הרלוונטיים שייכת גם לאותה הטקטיקה.

הצורך להתמודד עם היתרונות של האינטרנט כמדיום תקשורת הוליד במקביל גם את ז'אנר ה"מגה-סדרות" בטלוויזיה. סדרות אלה מתאפיינות בהשקעה עצומה ברמת ההפקה לעומת תוכניות טלוויזיה קודמות – אם ברמת הכתיבה, אם ברמת השחקנים ואם ברמת האפקטים. בז'אנר זה ניתן לכלול סדרות כמו מד מן, אימפריית הפשע, הסמויה, סופרנוס ועוד. תוכניות אלה, שמבחינת רמת ההפקה, הכתיבה והמשחק אינן נופלות מסרטי קולנוע, אמורות להביא לידי ביטוי את היתרון היחסי של הטלוויזיה בריכוז המשאבים הכלכליים ובידע טכני ומעשי. לאור האופי הביתי והלא מלוטש של קטעי הוידאו המקוונים, הטלוויזיה מנסה לספק תוכן איכותי ברמת השקעה גבוהה.

נחזור כעת לצחוק המוקלט. היעלמות הפסקול של צחוק מוקלט היא אחד המאפיינים הבולטים של סדרות הסיטקום בשנות ה-2000. החלוצה בתחום היתה HBO, שכבר בתחילת שנות ה-90 הפיקה שתי סדרות קומיות בלי הפסקול המוקלט – המופע של לארי סנדרס, שאף שודרה בישראל, ו-Dream On, סדרה שיצרו דיוויד קריין ומרתה קאופמן, הצמד שיצר לאחר מכן את הסדרה "חברים". תוכניות אלה הקדימו את המגמה, שהחלה להסתמן בבירור רק לפני כעשור עם סדרות כמו מלקולם באמצע, המשרד, תרגיע, משפחה בהפרעה, משפחה מודרנית ועוד.

העידן המקוון, כפי שכבר צוין, מביא איתו השתתפות גדולה יותר של המשתמשים במדיה, שרוצים להיות מעורבים בתכנים ולקחת חלק ממשי במתרחש על המסך. בשל ציפיות אלה, הצחוק המוקלט בעידן האינטרנט נראה מזויף ומלאכותי מדי – בדומה לתוכניות הבידור של דודו טופז. הצחוק המוקלט אמור לקבוע עבורנו מה מצחיק ומתי וכמה יש לצחוק, והוא יוצר למעשה עוד תווך ביננו לבין המתרחש על המסך. בעידן האינטרנט, שכבר התרחק כברת דרך מהחוויה המשותפת של צפייה בסרט בקולנוע, התוספת הזאת מיותרת ואף מזיקה.

מכיוון שכך, אין גם סיבה להתפלא על כך שסדרות הקומדיה החדשות חזרו במקביל לשיטת הצילום במצלמה אחת, שמזכירה יותר את הז'אנר הדוקומנטרי (בחלק מהסדרות המאפיינים של הז'אנר – כמו ראיונות אישיים וכו' – הם חלק מהמבנה העלילתי) הבחירה בצורה אמנותית זו מסייעת לקרב את הצופה למתרחש, מכיוון שהיא לא מספקת לו את כל הפרטים בנוגע לעלילה. היא לכאורה דוגמת קטעים מתוך רצף יומיומי של אירועים, כשהצופה צריך להשלים בעצמו את הפערים. זאת בניגוד לקומדיות מוקדמות יותר, שבו מה שלא מופיע כחלק אינטגרלי מהעלילה על המסך אינו רלוונטי כלל.

מאפיין זה בולט במיוחד בסדרה "המשרד", שאף נעזרת בטכניקה של צילום מרחוק, צילום של דמויות מדברות בלי לשמוע מה הן אומרות, הצצה דרך התריס לתוך המשרד של מייקל ועוד. אחד מקווי העלילה המוקדמים של הסדרה נוגע לג'ים, שמאוהב בפאם, המזכירה של מייקל. באחת הסצנות בעונה השנייה רואים את פאם מפהקת; לאחר מכן המצלמה עוברת לג'ים, ורואים שהוא גם מפהק. למרות שהצופה אינו רואה את השניים באותו פריים בשום שלב בסצנה, הוא אמור להסיק מהמהלך כי ג'ים בהה בפאם, והפיהוק שלה הדביק גם אותו. אופן הצגת הדברים, שמחייב את הצופה לבנות בעצמו את המתרחש בראש, מזכיר יותר את הטכניקות האופייניות לפרוזה מאשר את הקומדיות של שנות ה-90, בהן קרוב לוודאי היינו רואים את ג'ים בוהה בפאם ולאחר מכן נאנח לעצמו. סגנון כזה היה נראה כיום מאוד מיושן ולא אמין.

אלה הם כמה קווים בולטים להשפעה של האינטרנט על הטלוויזיה. במקביל מחפש גם הקולנוע את דרכו בעידן החדש. המעבר של הטלוויזיה להפקות יקרות ומושקעות של סדרות, שמהווה כשלעצמה תגובה לאינטרנט, היא לא פחות מהתגרות של המדיום הטלוויזיוני בקולנוע. אחרי הכל, היכולת להשקיע משאבים עצומים במוצר אחד היה עד כה נחלת האולפנים הגדולים יותר מאשר רשתות הטלוויזיה. הקולנוע מגיב לכך על ידי ניסיון להעצים את החווייה הקולנועית עוד יותר, ופונה לכיוונים של סרטים תלת ממדיים. גם היעלמות בתי הקולנוע הקטנים קשורה למגמה זו. אלה לא יכולים להציע את אותה חווייה מרשימה שמציעים הקומפלקסים הענקיים דוגמת סינמה סיטי. אלה מזכירים יותר את החווייה שמוצעת למבקרים בדיסנילנד, וזה לא יהיה מפתיע אם נהיה עדים בעתיד לשימוש בכסאות זזים ואפקטים אחרים שיסייעו לקולנוע לבדל את עצמו מהטלוויזיה. אחרי הכל, בארה"ב כבר נמכרות טלוויזיות תלת ממדיות שמציעות חוויה שאינה נופלת מזו שמציע הקולנוע. מה שכבר ניתן לראות זה כיצד משפיעה התפתחות הטכנולוגיה על הרגלי צריכת התוכן, ומשנה בסופו של דבר גם את התוכן הנצרך.

מרשל מקלוהן על העימות בין ג'ון קנדי לריצ'רד ניקסון:

סצנת הסיום של "שדרות סאנסט":

דאג סטנהופ על תגובות הצופים לאייטמים בחדשות:

מי פה הבועה האמיתית?

בשנים האחרונות נשמעות בתקשורת יותר ויותר טענות נגד תל אביב. ולמרות שקל להבין מדוע שתיית אספרסו נתפסת כאקט אנטי ציוני, האמת היא שרוב התל אביבים הם אזרחים נאמנים שמשרתים בצבא ואוהבים את המדינה בכל נפשם. קשה לראות מדוע תל אביב נחשבת לסכנה קיומית עבור ישראל – אבל אי אפשר להגיד את אותו הדבר על זכרון יעקב.

תושבי זכרון חיים להם בבועה שלהם, שותים כל היום יין כאילו אין מלחמה מסביב ולא חושבים לרגע לשאת בחלק מהנטל. כל אחד שהסתובב בזכרון יעקב בזמן מבצע עופרת יצוקה, כשתושבי הדרום נאלצו לרוץ למקלטים עשר פעמים ביום, ראה שהחיים באותה מושבה נהנתנית נמשכו כרגיל. טיפה של הזדהות או סולידאריות לא הורגשה ברחובות זיכרון גם כשהקסאמים הגיעו עד לבאר שבע ואשקלון. נראה כי מבחינת הזיכרונים, כל שאר המדינה יכולה ללכת לעזאזל. הם לא חושבים שהדבר נוגע אליהם.

תושבי זכרון מבלים בזמן שתושבי הדרום במקלט

למעשה, אין סיבה להיות מופתעים מההתנהגות של הזיכרונים. אחרי הכל, עוד בימי ראשית הציונות הם התרגלו לחיות על חשבונם של אחרים, והעדיפו לסמוך על התמיכה הברון דה רוטשילד במקום להזיז את התחת שלהם ולעבוד. חוסר הפטריוטיות של הזיכרונים נחשף בצורה ברורה ביותר בפרשת מחתרת ניל"י, שחבריה ספגו ביקורת רבה וסבלו מחוסר שיתוף הפעולה של שכניהם. שרה אהרונסון ידעה מה היא עושה כשירתה בעצמה לאחר שהטורקים תפסו אותה – היא הבינה שאין סיכוי כי תושבי זכרון ייצאו להגנתה.

כן, בניגוד למה שטוען פרופ' ארנון סופר – אותו שד דמוגרפי המתריע מעל כל במה כי בשנת 1998 ישיגו הערבים רוב במדינת ישראל – אין זו תל אביב שמהווה איום על הפרויקט הציוני, אלא זיכרון יעקב. אם לא נפנים עובדה זו בהקדם ונפנה את המשאבים הנחוצים להתמודדות עם אותו סרטן ממאיר, גדלים הסיכויים שזכרון תביא בסופו של דבר לחורבן בית שלישי.