ריאליזם והיסטוריה: מישל וולבק וההיגיון הספרותי של הקפיטליזם המאוחר (חלק ג', שבו יוסבר סוף כל סוף מה הקשר בין וולבק להיגיון של הקפיטליזם המאוחר. כן, גם ג'יימסון ייתן הופעת אורח)

"באשר להולו, אותו דמות בלזקית יותר מכל דמויותיו של בלזק, אדם משעשע, גילומו של כוח הרצון, התאווה ורוח החיים הבלתי מנוצחת…"

                                                                                                       בלזק, מאת גרהם גרוב

את הפוסטים הקודמים במאמר המתגלגל שלפניכם ניתן לסכם בטענה שאי אפשר לכתוב היום כמו אונורה בלזק, אבי הריאליזם הספרותי ואחת הדמויות המשמעותיות ביותר בהיסטוריה של הספרות. הסיבה הכללית לכך היא שתפיסת המציאות עצמה, כלומר האופן שבו בני האדם מבינים ומפרשים את המציאות סביבם, היא תלוית היסטוריה – כלומר משתנה במרוצת השנים – והאופן שבה המציאות מיוצגת באמצעים אמנותיים משתנה בהתאם.

הדמויות של בלזק, כפי שרומז הציטוט מתוך הביוגרפיה שכתב גרהם גרוב, מתאפיינות לרוב בשאפתנות אדירה, כוח רצון שדוחף אותן לתהילה או לשפל תחתיות. המשורר הצרפתי שארל בודלר כתב פעם כי "כל דמויותיו של בלזק ניחנות בלהט החיים" וגם "כל השחקנים בקומדיה שלו הם תאבי חיים יותר, פעילים וערמומיים יותר במאבקיהם, סבלנים יותר בהרע מזלם, תאוותנים יותר בסיפוק תשוקותיהם, מלאכיים יותר בנאמנותם, משהם נראים בקומדיה של העולם האמיתי".

אבל אותן דמויות אינן רק יצירות דמיונו המפותח של בלזק – הן מייצגות טיפוסים חברתיים בפאריס של המחצית הראשונה של המאה ה-19, כאלה בהם נתקל בלזק במסגרת עסקיו הכושלים או סתם בשיחות סלון מזדמנות. באותה תקופה, כפי שאומר הובסבאום בציטוט שכבר הוזכר כאן, "את הספרות והאמנות החלה לרדוף באופן מפורש רוח עלייתה של החברה הקפיטליסטית, אותו עולם שבו התפוררו כל הקשרים החברתיים לבד מנוקשות הדבק של הזהב ושל מזומני הנייר. 'הקומדיה האנושית' של בלזק, המונומנט הגדול ביותר לעלייתו של עולם זה, שייכת לעשור הזה". התפוררות הקשרים החברתיים ובמידה רבה המגבלות המעמדיות איפשרו לאדם הבטוח בעצמו ובכישוריו לנסות ולשפר את מעמדו ולכבוש עמדה של השפעה וכבוד, בלי קשר למוצאו. דמויות "בלזקיות מובהקות" כמו ראסטיניאק ב"אבא גוריו" או לוסיין ב"אשליות אבודות" ו"זוהרן ושקיעתן של יצאניות צמרת" מדגימות היטב את אותה נטייה חברתית.

הדמויות של וולבק אינן דמויות בלזקיות, ולא בלי סיבה. למעשה, ברומן "אפשרות של אי" שם וולבק בפי הדמות הראשית, דניאל, הסבר חלקי לכך: "כשהרווחתי את מיליון היורו הראשון שלי, הבנתי שאני לא דמות בלזקית. דמות בלזקית, מיד אחרי שתרוויח את מיליון היורו הראשון, תחשוב ברוב המקרים על דרכים להשיג את המיליון השני – מלבד אלה, המעטים, שיתחילו לחלום על היום שבו יוכלו לספור אותם בעשרות. אני דווקא שאלתי את עצמי בעיקר אם אני יכול לצאת לפנסיה – עד שהגעתי למסקנה שלא".

אי אפשר להאשים את דניאל בשאפתנות יתרה, כפי שאי אפשר לבוא בטענה דומה לשאר הדמויות של וולבק. נדמה שהדמויות של וולבק פשוט נסחפות ממקום למקום בלי מטרה מסוימת, בלי שום יעד מוגדר או שאיפה נעלה. הן דמויות מפוזרות מבחינה פנימית – אין להן אופי מוגדר מדי, או תווי היכר בולטים במיוחד. אבל ככה בדיוק וולבק רוצה לעצב אותן, מכיוון שלפי דעתו אלה הם המאפיינים הבולטים של האדם בתקופתנו – תקופת הקפיטליזם המאוחר, שעבור וולבק מיוצגת באופן מובהק בסופרמרקט המודרני. "הלוגיקה של הסופרמרקט מניחה בהכרח פיזור של התשוקה", הוא כותב בקובץ המסות "להישאר בחיים: שיטה", שיצא לאור בשנת 1991. "האדם של הסופרמרקט אינו מסוגל להיות מבחינה אורגנית אדם של רצון אחד, של תשוקה אחת".

הטענה הזו של וולבק מזכירה גישות פוסט מודרניסטיות, המערערות על האחדות האורגנית של האדם או של האופי האנושי לטובת גישה של "האני המבוזר" (Fragmented Self), שלפיה גם האופי האנושי הוא תוצר של הבנייה חברתית, ואין לו קיום אחדותי בפני עצמו. אלא שבניגוד לגישה הפוסט-מודרנית, אצל וולבק "האני המבוזר" אינו תיאור אובייקטיבי של המצב האנושי, אלא פועל יוצא של תהליכים חברתיים וכלכליים.

באותה השנה שבה יצא לאור "להישאר בחיים" פירסם פרדריק ג'יימסון, אחד ההוגים המעניינים ביותר בתקופתנו, את קובץ המאמרים "פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר".  במאמר המעניק לספר את שמו טוען ג'יימסון "האני המבוזר" של הפוסט מודרניסטים אינו בגדר מאפיין אובייקטיבי של הקיום האנושי, אלא תוצא היסטורי של העידן העכשווי; לדברי ג'יימסון, בעולם של ביורוקרטיה אירגונית, התפורר הסובייקט הממורכז שהיה קיים קודם לכן בתקופת הקפיטליזם והתא המשפחתי.

את אותה ביקורת מציע וולבק, כשהוא ממקם את המחשבה הפוסט מודרנית על רצף היסטורי, ולמעשה מחזיר אותה לקרקע המציאות ממנה היא מנסה לחמוק: "מחשבות אלה, המושפעות על פי רוב מהרקליטוס או מניטשה, מותאמות לאמצעיהם של בעלי הכנסות ממוצעות או גבוהות וניחנות באסתטיקה מצודדת לפעמים", הוא טוען ב"להישאר בחיים". את וולבק עצמו, מנגד, מעניינת בעיקר המציאות: "בכל הנוגע למשמעות היצירה הזאת שהעסיקה אותו במשך תקופת חייו האחרונה, הוא דוחה מעליו כל פרשנות. 'אני רוצה לדווח על העולם… אני רוצה פשוט לדווח על העולם', הוא חוזר ואומר" (המפה והטריטוריה)

ריאליזם והיסטוריה: מישל וולבק וההיגיון הספרותי של הקפיטליזם המאוחר (חלק ב')

אוקי, אז זה פוסט המשך, מה שאומר שהיה גם פוסט קודם בנושא, למי שמעוניין לקרוא. ולמי שלא, אפשר לסכם את מה שנכתב שם בטענה כי האמצעים הספרותיים המשמשים ליצירת אפקט ריאליסטי ברומן משתנים ומתפתחים במהלך השנים, כך שסופר בן ימינו, נאמר מישל וולבק, אינו יכול להיעזר בטריקים של סופר מתחילת המאה ה-19, נאמר אונורה בלזק, כדי ליצור את אותה תחושת מציאות ברומניו.

היה שם גם אזכור חפוז של ג'רג' לוקאץ', שטען כי "סגנונות חדשים, דרכי היצג חדשים של המציאות, לעולם אינם נוצרים מתוך הדיאלקטיקה הפנימית של צורות אמנותיות… כל סגנון חדש מתהווה מתוך החיים בכוח ההכרח החברתי היסטורי", וזאת בעצם נקודת המוצא לחלק השני.

באופן אישי, נדמה לי שלוקאץ' קצת מגזים. והוא גם משתמש במושגים מרקסיסטיים שלא בטוח מוכרים לכולם, אז אולי צריך להסביר בכלל למה הוא מתכוון. כשלוקאץ' טוען כי סגנון חדש אף פעם לא נוצר מתוך הדיאלקטיקה הפנימית של צורות אמנותיות, הוא מתכוון שאת המקורות לסגנון הריאליסטי של המאה ה-19 לא צריך לחפש בסגנונות שקדמו לו, נאמר ספרות רומנטית או מחזה התוגה של תקופת הבארוק, אלא במצב החברתי, הכלכלי והפוליטי באותה התקופה, בדעות הרווחות, באמונות וברמת ההתפתחות הטכנולוגית, ובמקרה שלנו – במהפכה הצרפתית, בתקופת נפוליאון, במהפכה התעשייתית ובקפיטליזם המוקדם. בעיקר בקפיטליזם המוקדם.

פסלו של בלזק שיצר אוגוסט רודן. מחויבות לאמת

בלזק נולד ב-1799, כמה חודשים לפני שנפוליאון תפס את השלטון ברפובליקה בהפיכת 18 בבארימר. הוא גדל בתקופת הקיסרות, החל ללמוד בסורבון ולעבוד בלשכות עורכי הדין של פאריס כשנה לאחר שנפוליאון הוגלה לסנט הלנה, ופירסם את סיפוריו הראשונים בשמות בדויים בתקופת הרסטורציה של בית בורבון. את הרומנים המשתייכים ליצירתו הגדולה, "הקומדיה האנושית", כתב בלזק בימי "המונרכיה של יולי", כלומר מ-1830 ועד 1848, תקופה שעליה כתב ההיסטוריון אריק הובסבאום כי אז "את הספרות והאמנות החלה לרדוף באופן מפורש רוח עלייתה של החברה הקפיטליסטית, אותו עולם שבו התפוררו כל הקשרים החברתיים לבד מנוקשות הדבק של הזהב ושל מזומני הנייר".

כבר ציינתי שאני מסתייג מהנחרצות של לוקאץ' בנוגע לדיאלטיקה הפנימית של צורות אמנותיות, והסיבה היא זו: בלזק עצמו הושפע מאוד מהרומנים ההיסטוריים של וולטר סקוט, מחבר "וייברלי", "אביינהו" ו"רוב רוי". ריבוי הפרטים והשימוש הנרחב בתיאור היו חלק מאמצעים שאימץ בלזק מסקוט, שהדמויות ברומניו אינם מלאות חיים פחות מאלה של בלזק. אלא שבעוד שסקוט משתמש באמצעים אלה ואחרים כדי ליצור תמונה ריאליסטית של העבר, בלזק מפנה אותם כלפי המציאות סביבו, ונדמה לי שהשינוי הזה קשור בין היתר להתפוררות של הקשרים החברתיים עליה מדבר הובסבאום.

אלקסיס דה טוקוויל, שעל ספרו "הדמוקרטיה באמריקה" אמר וולבק – זוכרים את וולבק? ממנו התחלנו את כל הסיפור הזה – שזה הספר  הטוב ביותר שנכתב אי פעם על פוליטיקה, טען כי הספרות של חברה אריסטוקרטית תהיה באופן כללי מכוונת כלפי העבר: "בחברה אריסטוקרטית המטפחת את הספרות, העיסוקים האינטלקטואליים מרוכזים בידי המעמד השליט בדיוק כמו ענייני השלטון… אם המשא המושך את תשומת לבם של אלה הוא הספרות, הרי עד מהרה יכפיפו את יצירות הרוח למספר חוקים מדויקים, ששוב לא יורשו לסטות מהם… מדרך הטבע יהיו נוטים לא רק לאמץ להם כמה כללים קבועים, אלא גם לנהוג על פי אלה שהעמידו אבות אבותיהם… מתוך שאיפה לאורח דיבור שונה מהעממי, עתידים הם להגיע למעין עגה אריסטוקרטית שתהיה מרוחקת מן הלשון הטהורה כמו מהניב השגור בפי העם".

ומה קורה בדמוקרטיה? מה קורה כשהקשרים החברתיים הקודמים מתפוררים? מה קורה עם עליית הקפיטליזם? ובכן, הדבר הראשון שקל להבחין בו הוא כי קהל היעד של הספרות הולך ומתרחב. אם פעם היא היתה מיועדת בעיקר לאריסטוקרטיה, בתקופתו של בלזק פונה הספרות לכיוון המעמד העולה של הבורגנות, שעם השיפור במצבה החומרי מתחילה לפתח תרבות פנאי ועיסוקים שאינם קשורים ישירות לעבודה. ובדיוק כפי שבתקופה האריסטוקרטית רוב הדמויות בסיפורים יהיו נציגים של המעמד האצילי, עם התבססות הבורגנות בשלטון בעקבות מהפכת יולי ב-1830, הדגש עובר למעמד השליט החדש. אך מכיוון שאי אפשר להעלות מההיסטוריה הפיאודלית של אירופה דמויות בורגניות בולטות, נראה רק טבעי להתמקד בהווה, שבו דמויות אלה חיות, פועלות ועושות עסקים ברחובות פאריס.

"הדמוקרטיה באמריקה". ספר הפוליטיקה הטוב ביותר בכל הזמנים?

בנוגע לספרות בחברות הנוטות לדמוקרטיה אומר דה טוקוויל את הדברים הבאים: "כאן אפוא נמצא המון ססגוני שצריך לספק לו את צרכיו; לא כל החובבים החדשים האלה של הנאות הרוח קיבלו אותו חינוך; אין להם אותו השכלה, אין הם דומים לאבותיהם; ולא עוד אלא תמיד הם שונים מעצמם לפי שהם חיים במצב בלתי פוסק של שינוי בלתי פוסק במקום, ברגשות וברכוש…  בלי קושי אני יכול להבין עליי לצפות רק למעט מאותם כללים מוסכמים וקפדניים… אם במקרה יסכימו אנשים מהתקופה על כללים מעין אלה, לא יוכיח הדבר מאומה לגבי התקופה הבאה, שכן באומות דמוקרטיות, כל דור חדש הוא עם חדש".

בדברים אלה ניתן למצוא הסבר מסוים לקשר בין הקפיטליזם המוקדם, עליית הדמוקרטיה והכיוונים הריאליסטיים בהם פונה הספרות באותה התקופה: המהפכה הצרפתית והאירועים שבאו בעקבותיה ניפצו במידה רבה את האמונות והתפיסות הישנות, וקצב ההתפתחות המהיר שנבע משחרור כוחות הייצור של החברה, השפעות המהפכה התעשייתית והשינויים החברתיים המהירים שבאו בעקבותיה, כל אלה לא איפשרו לפתח ולשכלל את אותם כללים קבועים ותבנית מוסכמת שאפיינו את הספרות בתקופה האריסטוקרטית. אבל המציאות עצמה אינה זקוקה להוכחה או לביסוס, וסופר ששואף לתאר את החיים הממשיים בתקופתו אינו צריך להוכיח את הערך של יצירתו על ידי התאמה לכללים של ז'אנר או לתבנית ספרותית זו או אחרת. השאלה העיקרית הניצבת לפניו היא כיצד לייצג את המציאות באופן המציאותי ביותר, כלומר מהם האמצעים האמנותיים שייצרו אפקט ריאליסטי אצל הקורא. העובדה שקהל הקוראים אינו בהכרח משכיל ובקיא במגמות השולטות בספרות מכתיבה התעלמות מקונוונציות ספרותיות מקובלות, שבין כה וכה אינן מוכרות לציבור הרחב.

מצב עניינים מעין זה מעודד גישה שניתן להגדירה כ"תועלתנית" בנוגע לאמצעים הספרותיים – שאינה בלתי קשורה לפילוסופיה ולהשקפת העולם הבורגנית. כך ניתן להבין את הציטוט של בלזק, שבאחד מסיפוריו כותב כי "על מנת להגיע אל האמת, על הסופר להשתמש בכל כלי ספרותי שברשותו כדי להעניק לדמויותיו תחושת חיות מועצמת". מחויבות זו גם מסבירה את התואר הכפול לו זכה בלזק בהיסטוריוגרפיה הספרותית: מייסד הריאליזם הספרותי ואבי הרומן המודרני. שני תארים אלה הם למעשה שני צדדים של אותו העניין: הרומן המודרני, שמתאפיין בגמישות מופלאה שנובעת מאותו היעדר כללים שציינו קודם לכן, הוא הצורה הספרותית שביסס בלזק על מנת לייצג את הרב-גוניות ואת ריבוי הפנים של המציאות הממשית. וזאת הסיבה שוולבק עצמו טוען באחד הראיונות עמו שמאז בלזק, לא התחוללה מהפכה אמיתית ברומן הספרותי. המבנה המודרני של הרומן הבלזקי, לפי וולבק, כולל בתוכו את כל האפשרויות לייצוג המציאות, ומכיל באופן פוטנציאלי את הריאליזם הנפשי של דוסטויבסקי, את הסובייקטיביות המעמדית של פלובר – ואפילו את הספרות המודרניסטית. למעשה, כמה מבקרים רואים בסיפור המוקדם של בלזק, "שעה מחיי", אב מוקדם ל"בעקבות הזמן האבוד" של מרסל פרוסט.

"אני חושב שבלזק הגדיר את זה פעם אחת ולתמיד", אומר וולבק באותו ראיון. "לפעמים אני מנסה להיות מעט מגלומני, ואני אומר לעצמי שאני הטוב ביותר. אבל זה טוב גם להפגין ענווה מפעם לפעם, אז אני חושב על בלזק, ובין רגע אני נהיה צנוע שוב".

טוב, זה מספיק לבינתיים, אבל מכיוון שעוד לא הגענו לקשר בין הריאליזם של וולבק להיגיון של הקפיטליזם המאוחר, כנראה שיהיה צורך בחלק נוסף. בכל מקרה, מי שמעוניין יכול להעביר את הזמן בצפייה בסרטון קצר שבו מדבר וולבק על אלקסיס דה טוקוויל. יש תרגום לאנגלית.

ריאליזם והיסטוריה: מישל וולבק וההגיון הספרותי של הקפיטליזם המאוחר

"המחבר לא עשה כל מאמץ יצירתי, ולא ניסה כלל לגוון את המניעים או את האינטריגות; אבל דווקא המונוטוניות המוחצת הזאת היא שהעניקה לו ניחוח ייחודי של ריאליזם, של אותנטיות"

                                                                                                      מישל וולבק, המפה והטריטוריה

במובן מסוים, המשפט לעיל מתוך הרומן האחרון של מישל וולבק רומז על ההתפתחות ההיסטורית של הריאליזם בספרות האירופית מתחילת המאה ה-19. אני יודע, זאת נשמעת התחלה של פוסט יומרני ומוגזם, אבל אני מיד אסביר למה אני מתכוון. מי שרוצה יכול בינתיים לקרוא את המשפט הראשון שוב.

אוקי, אז ככה: הסופר הצרפתי אונורה בלזק נחשב לחלוץ ומניח הבסיס לריאליזם האירופי של המאה ה-19, ובמובן זה או אחר השפיע על כל הסופרים הגדולים של המאה. כדי ליצור את האפקט המציאותי ברומניו, את אותו "ניחוח ייחודי של ריאליזם", בלזק הקפיד לסבך את העלילה ולהתיר אותה, לגוון את המניעים והאינטריגות בין הדמויות, ובאופן כללי "להשתמש בכל כלי ספרותי שברשותו כדי להעניק לדמויותיו תחושה מועצמת של חיים" – כפי שהוא עצמו כתב באחד הסיפורים.

מישל וולבק. חזק בריאליזם של המאה ה-19

אבל האפקט האמנותי של אותם כלים ספרותיים משתנה במהלך ההיסטוריה. קחו לדוגמה את הזיכרון הקולקטיבי הישראלי של קריאת "אבא גוריו" לבחינת הבגרות, ההתמודדות עם התיאור הבלתי נגמר של האכסניה של גברת ווקה בתחילת הרומן, שוודאי גרם לכמה מהתלמידים לוותר על הקריאה ולהתמקד בתקציר. אין ספק שלא זו התגובה שהתכוון בלזק לעורר: הוא עצמו ראה בתיאור המדוקדק והמפורט אמצעי מהותי ליצירת אותה תחושת מציאות, וכך גם רבים מהסופרים הריאליסטים אחריו – שלא לדבר על הסופרים הנטורליסטים!

בכל מקרה, נדמה לי שהשחיקה בכוחו האמנותי של התיאור כאמצעי ספרותי קשור להתפתחות הצילום, לאחר מכן הראינוע, הקולנוע והטלוויזיה, כלומר כל סוגי המדיה שקשורים לתחום הויז'ואלי, אבל זה כבר עניין לפוסט אחר לחלוטין, או לפוסט בנושא דומה. אפשר לסכם את הנקודה בקביעה של ההוגה ומבקר הספרות המרקסיסטי ג'רג' לוקאץ', שטען בספרו "הריאליזם בספרות" כי "סגנונות חדשים, דרכי היצג חדשים של המציאות, לעולם אינם נוצרים מתוך הדיאלקטיקה הפנימית של צורות אמנותיות… כל סגנון חדש מתהווה מתוך החיים בכוח ההכרח החברתי היסטורי – הוא התוצאה המחויבת של התפתחות החברה" – וזאת מבלי להתחייב לנחרצות של לוקאץ' או לטון המרקסיסטי המאיים, ותוך שאנו זוכרים שהתפתחות החברה כוללת בתוכה גם את ההתפתחות הטכנולוגית.

אני עושה כאן הפסקה קצרה כדי לענות על שאלה שעשויה לעלות בראשו של קורא או קוראת ביקורתיים מהממוצע, והיא יכולה להיות מנוסחת בערך כך – "איך נדמה לך שאתה רואה את כל זה במשפט של וולבק ששמת פה למעלה?" אז עבור אותם קוראים ספקנים, אני יכול לספר שבראיון שנערך איתו לאחר שזכה בפרס גונקור אמר וולבק כי ספרו "המפה והטריטוריה" עוסק בשלושה נושאים – זקנה, יחסי אב ובן, והייצוג של המציאות באמצעים אמנותיים.

למעשה, או לפחות כך נדמה לי, הקריירה האמנותית של ז'ד מרטן, גיבור הספר, היא אלגוריה לנושא שבו אנו עוסקים כעת, כלומר ההתפתחות ההיסטורית של הרומן האירופי. התערוכה הראשונה של ז'ד מקבילה לריאליזם של המאה ה-19 ("כך התמסר ז'ד לקריירה אמנותית שבמרכזה עמד פרויקט אחד בלבד – שלטיבו הכוזב הוא היה מודע רק לעתים נדירות: לספק תיאור אובייקטיבי של העולם"), התערוכה השנייה מקבילה למודרניזם בספרות, תקופה שבה הדגש הכללי עובר מהניסיון לייצג את המציאות לשכלול האמצעים האמנותיים עצמם ("המפה יותר מעניינת מהטריטוריה"), והתערוכה האחרונה, שבה חזר ז'ד לצייר, משקפת את התקופה הנוכחית, כלומר את הרומנים של וולבק עצמו, או לפחות איך שוולבק תופס אותם (כפי שהוא כותב בטקסט לתערוכה: "מרטן תמיד פשוט וישיר – הוא מתאר את העולם, ורק לעתים רחוקות מתיר לעצמו הערה פואטית, כותרת משנה המשמשת פרשנות"; את המבט של וולבק בדיוקן שמצייר מרטן "לא ניתן לייחס לשום מסורת קיימת של ציור"). גם התקופה הפוסט מודרנית זוכה לייצוג, בחלקו האחרון של הרומן, עם מה שיכול להיחשב כהומאז' ספרותי ל"מות המחבר", אבל בכל מקרה, נדמה לי שסטינו מאוד מהנושא. בואו נאמר בינתיים שזה חלק ראשון מתוך מאמר בשני חלקים, אולי שלושה.

שרון גל בעוד ראיון נוקב

מדוע נעלם הצחוק המוקלט מהקומדיות בטלוויזיה, או: איך האינטרנט הרג את דודו טופז

הפעם הראשונה שבה נשמע פסקול של צחוק מוקלט בתוכניות טלוויזיה היתה בסיטקום האמריקאי The Hank MacCune Shoow בשנת 1950. הוספת פסקול של היה תוצאה ישירה של המאבק בין המדיום הטלוויזיוני, שהחל לצבור פופולריות רבה, למדיום הוותיק יותר של הקולנוע. צ'רלס דוגלס, מהנדס הסאונד שהגה את הרעיון, רצה לקרב את חוויית הצפייה בטלוויזיה – שנעשית בדרך כלל לבד או עם עם מספר מצומצם של אנשים – לחוויית הצפייה המשותפת של אולם הקולנוע. באותה התקופה צולמו רוב סדרות הטלוויזיה עם מצלמה אחת בלבד – בדומה לקולנוע – מה שחייב פירוק של הסצנות לביטים קצרים יותר, כך שאלה לא יכלו להיות משוחקות מול קהל באולפן.

אם הופעתו של הצחוק המוקלט נבעה מיחסי הגומלין בין שני סוגי המדיה – הישנה והחדשה, הקולנוע והטלוויזיה – לא יהיה זה מופרך להניח כי היעלמותו של הצחוק המוקלט מתוכניות סיטקום בעשור האחרון, בפרט בז'אנר הפוסט-סיטקום, קשורה להשפעות דומות. אלא שהפעם משחקת הטלוויזיה בתפקיד המדיום הישן, שנאלץ להתמודד עם הפופולריות העולה של המדיום החדש – האינטרנט.

המדיום הוא המסר

הקביעה דורשת הפרשנות של מרשל מקלוהן, לפיה "המדיום הוא המסר", יכולה לרמוז על הכיוון אליו חקירה מסוג זה אמורה לפנות. מקלוהן מנסה להפנות את תשומת ליבנו לעובדה שלמאפיינים הייחודיים של כל מדיום יש השפעה משמעותית יותר על החברה ועל בני אדם מאשר לתוכן שעובר באותו מדיום.

את הדוגמה המרהיבה ביותר לטענה של מקלוהן סיפק העימות הנשיאותי הראשון ששודר בטלוויזיה, בין סגן הנשיא דאז ריצ'רד ניקסון למועמד המפלגה הדמוקרטית ג'ון קנדי, שנערך בשנת 1960. אותו עימות, שכלל שלושה מפגשים, סימן את נקודת המפנה בקמפיין של קנדי, שזכה לאחר מכן בבחירות הכלליות. אך הנקודה המעניינת ביותר בעימות לא היתה קשורה כלל למצע של שני המועמדים, אלא להבדל בין התגובות של צופי הטלוויזיה לאלה של מאזיני הרדיו לאינפורמציה אליה נחשפו. בעוד שהרוב המוחלט של צופי הטלוויזיה – רפובליקנים ודמוקרטים כאחד – הסכימו כי קנדי ניצח באופן ברור, אנשים ששמעו את העימות ברדיו דווקא היו משוכנעים כי ניקסון יצא כשידו על העליונה. המראה של ג'ון קנדי התאים יותר לעידן הטלוויזיוני, והעובדה שהתמונה היא המאפיין המשמעותי של הטלוויזיה, לעומת הקול ברדיו, הקנתה לו את הניצחון.

לא בכדי עליית הטלוויזיה מסמלת את סוף עידן הכוכבים הגדולים של הוליווד. הקולנוע הוא מדיום שדורש כוכבים גדולים מהחיים. ריטה הייוורת', האמפרי בוגרט, ג'יימס דין, מרלין מונרו ועוד – המסך הגדול דורש אייקונים, מושאים להערצה. הטלוויזיה היא עניין יותר יומיומי: הדמויות שמופיעות על המסך נראות בגודל אנושי, ונמצאות איתנו בסלון הבית, במטבח או בחדר השינה. את ההבדל ניתן להדגים באמצעות השימוש בתמונת התקריב, הקלוז-אפ: בעוד שבקולנוע הקלוז-אפ הוא אקט דרמטי, רגע אינטנסיווי שלא יכול להימשך יותר מכמה שניות, בטלוויזיה השימוש בקלוז-אפים שכיח הרבה יותר, ואינו מעורר את אותם רגשות עזים. קלוז-אפ טלוויזיוני יכול להימשך זמן רב יותר מקלוז-אפ קולנועי, ש"שורף את המסך" באינטנסיוויות שלו. הקולנוע הוא הנשגב, הטלוויזיה היא השגרה.

ארז טל הוא אישיות אידיאלית לעידן הטלוויזיוני, דווקא בגלל שהוא כל כך חסר אישיות. ארז טל נראה כמו מישהו שעשוי להצטרף אליך לארוחת ערב בסלון. ארז טל הוא לא כוכב – הוא התגלמות המנגנון – ומכיוון שכך אין זה מפתיע כלל למצוא אותו כיום מנחה את תוכנית הריאליטי המצליחה בישראל. אחרי הכל, הפופולריות של ז'אנר הריאליטי, בדומה לקאמבק המרשים של השעשועונים הטלוויזיוניים, קשורה באופן ישיר לשינויים במדיה הדיגיטלית, ובפרט בהשפעה של האינטרנט, המדיום החדש בשכונה. ארז טל, כמו סייסמוגרף רגיש של המדיום בו הוא פועל, מבטא את התהליכים התת קרקעיים שמתרחשים בטלוויזיה המסחרית.

ארז טל. אישיות חסרת אישיות

עידן הריאליטי

תהליכים אלה הם תגובה לגידול בתדירות השימוש באינטרנט והדומניננטיות ההולכת וגוברת שלו לעומת המדיה הקודמים. דומיננטיות זו לא מוגבלת רק לשימוש באינטרנט עצמו: כפי שניכר מההיסטוריה של הצחוק המוקלט – הציפיות ודפוסי השימוש של בני האדם במדיום מסוג אחד משפיעים על הציפיות ודפוסי השימוש במדיום אחר.

אחד המאפיינים הבולטים ביותר של האינטרנט לעומת סוגי מדיה קודמים היא מידת ההשתתפות והמעורבות שמתאפשרים למשתמש. האינטרנט הוא ללא ספק המדיום השיתופי ביותר בעידן האלקטרומגנטי, ובהפרש ניכר. מהירות מעבר המידע והזרימה הדו כיוונית מאפשרת לגולשים להגיב על מה שהם רואים בזמן אמת, ובאמצעות המדיום עצמו. לשם השוואה, עיתונים נוהגים זה עשרות שנים לפרסם מדורי תגובות ומכתבי קוראים, אבל ההשקעה הנדרשת מצד המשתמשים במדיום, לצד הצורך לפנות למדיום אחר ונפרד מהעיתון (לרוב מכתבים), היוו חסם מסוים בפני הצורך הבלתי ניתן לעצירה של בני אדם להביע את עצמם. חסמים אלה, כמובן, אינם קיימים בעידן הטוקבקים, הפייסבוק והפורומים השונים. למעשה, עצם המונח "גולשים", לעומת "צופים" או "מאזינים" בתקופות קודמות, כבר מעיד על האקטיביות של מי שעושה שימוש במדיום.

מאפיין נוסף, שבולט עוד יותר בעידן ה"ווב 2.0", הוא התוכן שמייצרים המשתמשים עצמם. במובן הזה, "הכוכבים" של עידן האינטרנט הם הגולשים עצמם: הם מככבים בפוסטים שהם מפרסמים, בתמונות שלהם בפייסבוק, בציוצים שלהם בטוויטר ובכל כלי אחר שעומד לרשותם. מגזין טיים נתן ביטוי (אופטימי מדי, ככל הנראה) לתופעה זו כאשר בחר באיש השנה של 2006 את "YOU", כלומר את המשתמשים במדיה עצמם, הקוראים והגולשים.

מגזין TIME, דצמבר 2006. אופטימיות קוסמית

את השכיחות של השעשועונים בלוחות השידורים בעשור האחרון אפשר לראות כטקטיקה בה נוקטת הטלוויזיה במטרה להתמודד עם היתרונות הבולטים של האינטרנט בשיתופיות ובמעורבות של המשתמשים. אין זה מקרה שהקאמבק של השעשועונים לפריים טיים הטלוויזיוני מתרחש במקביל לצמיחת האינטרנט. הסנונית הראשונה היתה "מי רוצה להיות מיליונר?", שעלתה לשידור בבריטניה ב-1995 וזכתה לעשרות גרסות מקומיות במדינות ברחבי העולם. תוכנית הטריוויה הולידה גל חדש של שעשועונים, בהם "הכספת" של ארז טל, שמכר את הפורמט גם לרשתות זרות.

הבחירה בז'אנר השעשועונים כאמצעי התמודדות עם האינטרנט ודפוסי השימוש החדשים לא אמורה להפתיע איש: תוכניות אלה מאפשרות לרוב השתתפות של קהל מהבית – על ידי שימוש בטלפון או באמצעי תקשורת אחר – והצופים אף מעורבים בתוכנית באמצעות השתתפות פאסיבית במשחק על ידי ניסיון לענות על השאלות שמוצגות למשתתפים בשעשועון לפניהם. תוכניות הריאליטי, במובן הרחב של המושג, היו קיימות מתחילת ימי הטלוויזיה – אם בצורה של מתיחות מצולמות, שאלות שמוצגות לאנשים ברחוב או לילדים ועוד. אלא שתוכניות אלה מעולם לא היוו חלק משמעותי מלוחות השידורים עד לעידן האינטרנט, עם שידור "האח הגדול" בהולנד ו"הישרדות" בארה"ב בסוף העשור הקודם.

הקשר בין האינטרנט לפופולריות של הריאליטי אולי קצת פחות ברור, אבל לא פחות חזק. בדומה לאופן שבו הטלוויזיה הרגה את כוכב הקולנוע, האינטרנט הורג את כוכב הטלוויזיה. כעת הצופים אינם רוצים על המסך אנשים שנראים כמוהם – הם רוצים לראות את עצמם ממש, כלומר אנשים מהרחוב, שאינם מגישים מקצועיים או שחקני טלוויזיה, אנשים שעובדים בעבודות כמו שלהם ומנהלים חיים חיים דומים לשלהם.

המעורבות של הצופה בתוכניות הריאליטי מושגת הן על ידי הזדהות עם כוכבי הריאליטי והן על ידי היכולת שלו להשפיע על התוצאות באמצעות הצבעה (הדחה או זכייה ב"כוכב נולד"), אך יותר מכל היא מושגת על ידי יחסי ציבור אגרסיביים ומערך שיווקי שמייצר שיח תקשורתי וחברתי מתמיד סביב התוכנית. מבחינה זו, השיחות בעבודה על כוכבי הריאליטי ועל המתרחש בווילה, באי או בכל מקום אחר אינן סתם נספח לתוכנית – הן התוכן שלה. כל הפעולות בהן ההפקה נוקטת בעיצוב האווירה וההתרחשויות בתוכנית נועדו לייצר את אותן שיחות, נועדו לעורר תגובה ומעורבות מצד הצופים. העלילה האמיתית של תוכניות הריאליטי לא מתרחשת על המסך – היא מתרחשת במסדרונות המשרדים, בהפסקות בבית הספר ובכל מקום אחר שבו מדברים הצופים על מה שהתרחש בפרק האחרון.

נורמה דזדמונד

בניגוד לארז טל, דודו טופז היה תוצר מובהק של הטלוויזיה החד ערוצית, שהמונופוליות שלה על אמצעי השידור (שבאה לידי ביטוי בחוסר היכולת של הצופה לזפזפ) מזכירה יותר את הקולנוע מאשר את הטלוויזיה הרב ערוצית. לטופז בהחלט היו מאפיינים של כוכב קולנוע, אך תוכניות הבידור שלו – שהניבו לערוץ 2 רייטינג מרשים עד תחילת שנות ה-2000 – לא עמדו בפני השינויים שהביא עמו העידן המקוון. תוכניות אלה, שמזכירות יותר Verity shows מהימים המוקדמים של הטלוויזיה בארה"ב, נראות מוגזמות ומלאכותיות מדי בעידן האינטרנט – בדיוק כמו הצחוק המוקלט.

בסוף 2007 שודרה תוכניתו של ארז טל "איפה צדקנו?", לסיכום 40 שנים של טלוויזיה ישראלית. במסגרת התוכנית ריאיין טל את דודו טופז, שסיפר איך הבין בתחילת שנות ה-2000 שמשהו השתנה, שתוכניות הבידור הגרנדיוזיות כבר לא עובדות. ארז טל טוען בריאיון כי הריאליטי חשף את התפרים של העשייה הטלוויזיונית, הסגיר את המניפולציות בהן עושה הטלוויזיה שימוש – כך שהן כבר לא עובדות. טל צודק חלקית – הריאליטי כשלעצמו הוא תגובה לדומיננטיות ההולכת וגדלה של האינטרנט, שמביא איתו סט חדש של כללים המתאים לעידן המקוון.

יותר מכל מכתיב העידן המקוון גישה אגבית, סוג של נונשלנטיות וחוסר מאמץ – תכונות שהיו חסרות למדי בתוכניות גדושות הפרטים והאירועים של טופז. מנגד, אלה בדיוק הקו המאפיין של תוכניתו של טל, "מועדון לילה". האווירה הנינוחה של התוכנית, יחסי הקרבה לכאורה בין המשתתפים והדיאלוג הספונטני שבעצם נכתב מראש הם בדיוק המתכון לתוכנית חיה בעידן המקוון. טל נותן לצופים הרגשה כי הם משתתפים בשיחת סלון משעשעת בין כמה חברים משעשעים. הוא מקפיד "להראות את התפרים" של העשייה הטלוויזיונית – המשתתפים נתקפים בצחוק בלתי נשלט ולא מצליחים לספר את הבדיחה, מישהו שופך בטעות את המים או נופל מהכיסא – כל האירועים הספונטניים לכאורה הם למעשה התסריט של הפורמט, הטקטיקה של התוכנית. הפספוסים והפאשלות בעידן המקוון הם הדבר הקבוע והמתוכנן ביותר.

נסו לחשוב לרגע על דודו טופז כאחד המשתתפים ב"מועדון לילה". לא יכול להיות אורח פחות מתאים ממנו – האינטנסיוויות שלו בתוך תוכנית רגועה ו"קרירה" כזו תהיה מעיקה למדי; הצורך שלו להיות הכוכב לא יכול להתאים למסגרת השיתופית של העידן החדש.

כפי שהקריירה של ארז טל מראה, יותר מכל דורש המדיום הטלוויזיוני גמישות ויכולת להשתנות, בפרט בעידן האינטרנט. ארז טל, שכל פעם מצליח "להמציא את עצמו מחדש", שוחה במדיום כמו דג במים. דודו טופז, שהיה תמיד ובמאה אחוזים הוא עצמו, לא הצליח להתאים את עצמו לשינויים הנדרשים. כמו נורמה דזמונד בסרט "שדרות סאנסט", הוא נשאר מאחור לאחר שהמדיום בו פעל התקדם למחוזות חדש, וכמו נורמה דזמונד' גם הוא לא היה יכול להשלים עם עובדה זו. בעבור דמותה של נורמה דזמונד הדבר הסתיים ברצח ובאובדן שפיותה. את סופו הטרגי של דודו טופז רובנו עוד זוכרים.

גלוריה סוונסון בתפקיד נורמה דזדמונד. מפלט בשיגעון

מותו של הצחוק המוקלט

השעשועונים והריאליטי הם אולי התוצאות הטלוויזיונית הבולטות ביותר של חדירת האינטרנט לחיינו, אך הם בוודאי לא התוצאה היחידה. אולי הטקטיקה השקופה ביותר של הטלוויזיה, שעבדה עבורה פעמים רבות בעבר, היא ניכוס המדיום החדש: דוגמאות לטקטיקה זו ניתן לראות בתוכניות כמו "הצינור", שבנויה רובה ככולה על תכנים וחומרי גלם שמספקת הרשת, בדומה לתוכנית "מה קורה" עם לינוי בר גפן, שסורקת את אתרי האינטרנט החדשותיים ומוסרת לצופי הטלוויזיה את התוכן המילולי שמספקים הטוקבקיסטים השונים. הנטייה של תוכניות החדשות לבקש מהצופים להגיב לכתבות באינטרנט ולהביע את עמדתם באתרים הרלוונטיים שייכת גם לאותה הטקטיקה.

הצורך להתמודד עם היתרונות של האינטרנט כמדיום תקשורת הוליד במקביל גם את ז'אנר ה"מגה-סדרות" בטלוויזיה. סדרות אלה מתאפיינות בהשקעה עצומה ברמת ההפקה לעומת תוכניות טלוויזיה קודמות – אם ברמת הכתיבה, אם ברמת השחקנים ואם ברמת האפקטים. בז'אנר זה ניתן לכלול סדרות כמו מד מן, אימפריית הפשע, הסמויה, סופרנוס ועוד. תוכניות אלה, שמבחינת רמת ההפקה, הכתיבה והמשחק אינן נופלות מסרטי קולנוע, אמורות להביא לידי ביטוי את היתרון היחסי של הטלוויזיה בריכוז המשאבים הכלכליים ובידע טכני ומעשי. לאור האופי הביתי והלא מלוטש של קטעי הוידאו המקוונים, הטלוויזיה מנסה לספק תוכן איכותי ברמת השקעה גבוהה.

נחזור כעת לצחוק המוקלט. היעלמות הפסקול של צחוק מוקלט היא אחד המאפיינים הבולטים של סדרות הסיטקום בשנות ה-2000. החלוצה בתחום היתה HBO, שכבר בתחילת שנות ה-90 הפיקה שתי סדרות קומיות בלי הפסקול המוקלט – המופע של לארי סנדרס, שאף שודרה בישראל, ו-Dream On, סדרה שיצרו דיוויד קריין ומרתה קאופמן, הצמד שיצר לאחר מכן את הסדרה "חברים". תוכניות אלה הקדימו את המגמה, שהחלה להסתמן בבירור רק לפני כעשור עם סדרות כמו מלקולם באמצע, המשרד, תרגיע, משפחה בהפרעה, משפחה מודרנית ועוד.

העידן המקוון, כפי שכבר צוין, מביא איתו השתתפות גדולה יותר של המשתמשים במדיה, שרוצים להיות מעורבים בתכנים ולקחת חלק ממשי במתרחש על המסך. בשל ציפיות אלה, הצחוק המוקלט בעידן האינטרנט נראה מזויף ומלאכותי מדי – בדומה לתוכניות הבידור של דודו טופז. הצחוק המוקלט אמור לקבוע עבורנו מה מצחיק ומתי וכמה יש לצחוק, והוא יוצר למעשה עוד תווך ביננו לבין המתרחש על המסך. בעידן האינטרנט, שכבר התרחק כברת דרך מהחוויה המשותפת של צפייה בסרט בקולנוע, התוספת הזאת מיותרת ואף מזיקה.

מכיוון שכך, אין גם סיבה להתפלא על כך שסדרות הקומדיה החדשות חזרו במקביל לשיטת הצילום במצלמה אחת, שמזכירה יותר את הז'אנר הדוקומנטרי (בחלק מהסדרות המאפיינים של הז'אנר – כמו ראיונות אישיים וכו' – הם חלק מהמבנה העלילתי) הבחירה בצורה אמנותית זו מסייעת לקרב את הצופה למתרחש, מכיוון שהיא לא מספקת לו את כל הפרטים בנוגע לעלילה. היא לכאורה דוגמת קטעים מתוך רצף יומיומי של אירועים, כשהצופה צריך להשלים בעצמו את הפערים. זאת בניגוד לקומדיות מוקדמות יותר, שבו מה שלא מופיע כחלק אינטגרלי מהעלילה על המסך אינו רלוונטי כלל.

מאפיין זה בולט במיוחד בסדרה "המשרד", שאף נעזרת בטכניקה של צילום מרחוק, צילום של דמויות מדברות בלי לשמוע מה הן אומרות, הצצה דרך התריס לתוך המשרד של מייקל ועוד. אחד מקווי העלילה המוקדמים של הסדרה נוגע לג'ים, שמאוהב בפאם, המזכירה של מייקל. באחת הסצנות בעונה השנייה רואים את פאם מפהקת; לאחר מכן המצלמה עוברת לג'ים, ורואים שהוא גם מפהק. למרות שהצופה אינו רואה את השניים באותו פריים בשום שלב בסצנה, הוא אמור להסיק מהמהלך כי ג'ים בהה בפאם, והפיהוק שלה הדביק גם אותו. אופן הצגת הדברים, שמחייב את הצופה לבנות בעצמו את המתרחש בראש, מזכיר יותר את הטכניקות האופייניות לפרוזה מאשר את הקומדיות של שנות ה-90, בהן קרוב לוודאי היינו רואים את ג'ים בוהה בפאם ולאחר מכן נאנח לעצמו. סגנון כזה היה נראה כיום מאוד מיושן ולא אמין.

אלה הם כמה קווים בולטים להשפעה של האינטרנט על הטלוויזיה. במקביל מחפש גם הקולנוע את דרכו בעידן החדש. המעבר של הטלוויזיה להפקות יקרות ומושקעות של סדרות, שמהווה כשלעצמה תגובה לאינטרנט, היא לא פחות מהתגרות של המדיום הטלוויזיוני בקולנוע. אחרי הכל, היכולת להשקיע משאבים עצומים במוצר אחד היה עד כה נחלת האולפנים הגדולים יותר מאשר רשתות הטלוויזיה. הקולנוע מגיב לכך על ידי ניסיון להעצים את החווייה הקולנועית עוד יותר, ופונה לכיוונים של סרטים תלת ממדיים. גם היעלמות בתי הקולנוע הקטנים קשורה למגמה זו. אלה לא יכולים להציע את אותה חווייה מרשימה שמציעים הקומפלקסים הענקיים דוגמת סינמה סיטי. אלה מזכירים יותר את החווייה שמוצעת למבקרים בדיסנילנד, וזה לא יהיה מפתיע אם נהיה עדים בעתיד לשימוש בכסאות זזים ואפקטים אחרים שיסייעו לקולנוע לבדל את עצמו מהטלוויזיה. אחרי הכל, בארה"ב כבר נמכרות טלוויזיות תלת ממדיות שמציעות חוויה שאינה נופלת מזו שמציע הקולנוע. מה שכבר ניתן לראות זה כיצד משפיעה התפתחות הטכנולוגיה על הרגלי צריכת התוכן, ומשנה בסופו של דבר גם את התוכן הנצרך.

מרשל מקלוהן על העימות בין ג'ון קנדי לריצ'רד ניקסון:

סצנת הסיום של "שדרות סאנסט":

דאג סטנהופ על תגובות הצופים לאייטמים בחדשות: